Tres finales: la difícil tarea de entrar en el universo de Rafael Spregelburd y no salir ileso [Teatro]

Para poder referirme a la obra de Rafael Spregelburd en general y a Tres finales, su última obra, en particular, me resulta imperioso hacer algunas salvedades de índole personal. En primer lugar, quisiera abrir un breve paréntesis acerca del objetivo de este comentario crítico. De ninguna manera me presento como una experta en el arte dramático ni pretendo tener herramientas suficientes como para poder cumplir una función pedagógica respecto de este acontecimiento artístico específico. Si algo de lo que sigue tiene sentido será por haber logrado inspirar al lector obligándolo a asumir un riesgo que la mayoría de nuestros contemporáneos no está dispuesta a asumir, a saber, salir de la inercia. En esta misma dirección, la segunda intervención ad hoc que considero relevante tiene que ver con lo que Guillermo Martínez (Clarín, 24-04-2001, Suplemento de Cultura) tituló como “Elogio de la dificultad”. La función primordial del arte no está asociada a la fundamentación del status quo sino a la materialización simbólica de aquello que el discurso oficial elige elidir de nuestros vocabularios cotidianos. Considero que el mejor modo de moverse entre los miles de corredores que forman el laberinto de la producción cultural actual es buscando socavar los fundamentos mismos de nuestra identidad personal y colectiva. No hay ningún verdadero placer en la imagen hedonista del espectador que se relaja en su butaca y contempla una representación ficcional de un mundo posible en un escenario que le garantiza la seguridad de su marco teórico-experimental, que conserva intocable su ‘cielo protector’. Por el contrario, son justamente esas obras artísticas que presentan batalla, esas que socaban nuestros fundamentos más profunda e inconscientemente arraigados, las que “extienden nuestra idea de lo que es realmente valioso”. Claro que Martínez analiza la cuestión de la lectura, pero es extrapolable a todos esos acontecimientos artísticos que exigen del observador un cierto grado de interpretación. Y quiero adherir firmemente a la idea de que las obras de teatro que tienen un lugar en el arbitrario olimpo de nuestra cultura son aquellas que deciden ser, como el propio Rafael Spregelburd lo expuso para referirse a su Spam, brutales con el público.

Hay algunos nombres que circulan en nuestro medio teatral local que constituyen el núcleo de una nueva generación que responde a esta caracterización. Asensio, Sabba, Binetti, Jakob, Marull x2 (son hermanas mellizas), Mendilaharzu, y en este caso, Spregelburd son las constantes de una oferta que siempre se presenta inquietante. Y sus trabajos son inquietantes porque arriesgan demasiado sabiendo que, lamentablemente, son para pocos. No es mi intención subestimar al público pero, en rigor, estos dramaturgos presentan obras que exigen entrenamiento, que se constituyen como un gusto adquirido producto de largos períodos de arduas tareas, de trabajos forzosos, de laceraciones y raspaduras teóricas y, además, afectivas. Son difíciles. Tienen la frescura y el humor de la juventud que los envuelve en una túnica de risas y delirios, pero esconden detrás de su locura una exploración sobremeditada acerca de las cuestiones más medulares y constitutivas de nuestra condición humana. En su intervención en las charlas TedxBuenosAires de 2010, Spregelburd mencionaba su fascinación por una teoría filosófica que distingue el sentido del significado. En esa ocasión, el dramaturgo, actor y director explicaba que el sentido es anicónico y que solo se puede trabajar con el significado. Pero advierte a su audiencia acerca de la fatalidad de reducir nuestro mundo circundante a meros significados porque su producción ejerce una enorme violencia sobre la materia prima del sentido escondiendo su opacidad, su plasticidad, su polisemia. Es aquello que se presenta lo que oculta eso que quiere mostrar. No obstante, el sentido no puede más que presentarse como significado. Se trata de un círculo trágico del que debemos ser conscientes para comprender, básicamente, nuestras limitaciones. Nos expone a su canto de sirenas y no nos da respiro ni sosiego.

No hay una sola obra de Spregelburd que no intente, de mínima, ser brutal con los espectadores. Ya sea desde su longitud (La estupidez, La paranoia, Spam, La terquedad duran más de dos horas y media) o desde el narcótico delirio de sus tramas, su erudición y sofisticación o su incansable articulación de discursos, dejan exhausta a la platea. Y Tres finales no es una excepción. Se trata de una obra incompleta, parte de un proyecto mayor llevado a cabo en el Teatro Caen de Francia bajo el título El fin de Europa e iniciado en Italia en unos laboratorios dictados por Spregelburd en el marco de la École des Maîtres. Quizá por eso se trata de un trabajo breve de no más de ochenta minutos. Pero su condición fragmentaria no le ofusca su pretensión de totalidad ya que sus cuestiones, o diría mejor obsesiones, son las mismas de siempre, más cercanas a la filosofía que a la ficción. Las tres partes que conforman Tres finales, ‘El fin del arte’, ‘El fin de la realidad’ y ‘El fin de la historia’, son títulos posibles de obras de Danto, Hegel, Adorno, Fukuyama, Marx, White, entre otros filósofos del siglo XIX y XX.

De alguna forma, la discusión que abre ‘El fin del arte’ define la obra misma, es decir, anticipa que asistimos a una obra conceptual. Dos catedráticos de alguna universidad francesa se debaten la incorporación del Ecce Mono de Cecilia Giménez (aquella octogenaria que destruyó el Ecce Homo pintado en la pared de su capilla en Zaragoza en un intento amoroso por restaurarlo) en el programa de una materia de la carrera de Artes. El profesor que se opone y que irónicamente busca representar la rigidez del pensamiento académico, describe aquello que la obra pone en escena. La sensibilidad contemporánea, de acuerdo con él, exige de una obra conceptual una “plaquita con el nombre de la obra y una descripción sucinta y breve de sus intenciones figurativas”. En correspondencia, Tres finales viene acompañada de un programa que no anticipa el argumento sino que explica su tema e intenciones, además de las típicas fotografías, la breve biografía del director y la ficha técnica. En este sentido, tenemos en la mano esa “plaquita” que exige toda obra conceptual. Y como si esto fuera poco, pone en escena elementos tradicionales de la escritura académica: los títulos aparecen en pantalla gigante indicando su cronología a modo de índice y, ante la ausencia de la palabra en boca de los actores, se proyectan los datos necesarios para interpretar eso que lo representado intenta sustituir. No se aguanta su propio silencio y se resigna a mostrarse como lo que no es, a saber, un tratado de filosofía.

Pero es teatro, y del bueno, aun cuando su impacto nos deje más confundidos que reflexivos y sintamos la necesidad imperiosa de leer el libro, para tomarnos nuestro tiempo, porque este discípulo de Mauricio Kartún y Ricardo Bartís va a toda velocidad. La conversación entre profesores se da en una cafetería de la universidad y en pantalla gigante se proyecta aquello que acontece sobre la mesa. En términos del fin, ese fin que siempre es ajeno porque nadie vive su propio final, esta primera parte encarna el problema de la representación y el advenimiento del cambio en el recambio generacional. La alumna que presenta la tesis del fin del arte o “Pintando con mostaza arriba del puré”, circunstancia revolucionaria que atribuye a Cecilia Gimenez, es aplazada sin más explicaciones que la tácita e imposible aceptación por parte de sus maestros de asumir la caducidad de sus marcos referenciales, de sus tranquilizadoras finalidades. Es el fin del mundo tal y como solíamos representarlo.

En la segunda parte, ‘El fin de la realidad’, asoma con más fuerza la presencia de una protagonista proyectada en la pantalla de fondo, a saber, la orquesta barroca que en seguida se reduce a una violinista en escena. Un grupo de traductores simultáneos ponen en diferentes lenguas una conferencia sobre Angry Birds, como explica el programa, “un tema a todas voces irrelevante”. Otra vez, el significado como excusa para dejar alborear el sentido. La sustitución de la obra de arte por aquello que la materializa metafóricamente. En un extremo, una de las intérpretes canta, o sea, interpreta. En el otro, un adolescente tardío habla con su madre por celular porque no puede entrar a su casa. El murmullo prácticamente ininteligible de los personajes hablando en simultáneo en múltiples lenguajes subraya la condición de mediador dudoso del lenguaje que habilita siempre una comunicación fallida. Una vez más, se hace evidente el límite que no podemos franquear y parece que lo importante es precisamente eso que quedó fuera, o dentro. 

Para ‘El fin de la historia’ se descubre el telón que hacía las veces de pantalla de proyección y tenemos en escena a la orquesta dirigida por Mariano Irschick, que junto con dos cantantes líricas tratan de avasallar a las palabras del montaje. Lo que vemos es una compañía de teatro sin mucho talento que intenta aggiornar una obra antigua para poder volverla a contar. El lenguaje se cuela por todos lados a pesar de que el programa anuncia su ausencia. Hay una lucha estética entre la música y las palabras en la que gradualmente el discurso va desplazándose hacia los márgenes para que lo musical se adueñe del sonido del escenario. Sobre la pantalla, como si fuera el sobretitulado de una ópera, se proyectan frases relacionadas con lo que vemos en escena. Estas oraciones nos obligan a interpretar lo que pasa sobre el escenario de un modo subliminal. Es la escritura ejerciendo su violencia, escondiendo las otras posibilidades. Un incendio inconscientemente provocado e igual de inconscientemente evitado es recordado en el edificio del teatro, años después de haber cerrado sus puertas y haberlas reabierto para otros fines. La ‘plaquita’ de la memoria de un acontecimiento que nunca tuvo lugar es otro modo de traer al pasado al horizonte del presente, un pasado que nos llena de fantasmas el espacio de ‘lo contemporáneo’, ese espacio que se mueve con el presente. ¿Dónde está lo verdaderamente valioso cuando tantos registros se articulan de manera caótica para imponer la historia (¿o la Historia?) de un incendio que no ocurrió?

Claro que no todo lo digno de ser visto es teatro de ideas y Tres finales no se reduce a esta reflexión. Como buen marcador físico de la polisemia diseminada de lo posible propone otras puertas de entrada y de salida, otras apreciaciones de la traducción, el lenguaje, el teatro y sus elementos, la música, el ritmo, lo cosmopolita, lo globalizado, lo contemporáneo, el tiempo, la verdad, entre otras. No obstante, es una obra que para muchos seguidores de Spregelburd no está a la altura de La terquedad, de Spam o de La estupidez. Parece más una muestra de lo que va a venir y, en consecuencia, su naturaleza es su condición diferida, que remite al proyecto real que se estrenará en octubre en Francia. Pero no por eso este fragmento adelantado no tiene un valor intrínseco. Nos hace reír, nos deleita con su música, nos desconcierta con sus delirios, nos hace pensar con sus disquisiciones pero, por sobre todas las cosas, no nos subestima. Se anima a pedirnos una lectura entrelíneas, obligándonos a detenernos en su superficie como un umbral hacia la profundidad. Martínez, el que elogiaba la dificultad, comparaba la lectura con un partido de tenis. Un partido extraordinario se da entre dos contrincantes que juegan bien. Algo de esto es lo que la teoría de la literatura intenta decir cuando afirma que el lector completa la obra. La calidad de la obra de Rafael Spregelburd depende en gran medida de que el espectador se sienta convocado a enfrentar el desafío que propone y esté a su altura. Parece un poco elitista, hasta Martínez se excusa. Pero el arte, en este caso el teatro, es un acontecimiento que supone una relación. Tres finales exige algo más de nosotros que sacar las entradas e ir al Teatro. Nos interpela a ir en busca de la obra que comienza justo después de los aplausos y saludos. Prepárense, Tres finales acaba de comenzar.

MissBoa

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